编者按
为满足我国视听产业高速发展的需求，《中华人民共和国著作权法（修订草案送审稿）》增设了二次获酬权，以保障视听作品作者的利益，但在法条的具体构建上，业界还存在一些争议。本文针对《送审稿》新增的二次获酬权的规定，提出自己的看法，认为政策制定者应当充分考虑我国公众的知识产权意识以及著作权集体管理组织的管理水平，构建最能使权利人有效实现其权益的二次获酬权制度。希望作者的观点能为业界探讨该话题提供新的思路。
所谓二次获酬权，是指视听作品的作者就视听作品的后续利用享有的利益分享的权利。现行著作权法的修订涉及到视听作品作者二次获酬的问题，但在具体制度设计上还存在需要明确之处。有鉴于此，笔者根据《中华人民共和国著作权法（修订草案送审稿）》（下称《送审稿》），并结合相关国家的立法经验，就我国是否应当增设二次获酬权，以及在增设二次获酬权的前提下如何构建相关制度进行分析。
增设权利确保作者利益
视听作品凝结了包括导演、编剧、摄影、剪辑等作者的创造性劳动，属于特殊的合作作品。根据我国现行著作权法第十五条的规定，影视作品的著作权归制片者享有，编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者，除依据与制片者签订的合同获得劳动报酬，仅对影视作品享有署名权。我国正处于视听产业高速发展的阶段，只有充分保护作者的合理利益，才能促进视听产业的发展。因此，有必要设计一种机制来保障视听作品作者的利益。二次获酬权制度的存在正是为了保障视听作品作者的利益。随着我国知识产权的保护力度加大，包括网络著作权侵权在内的版权侵权行为得到了有效遏制，视听作品的经济价值日趋提高。因此，我国在现今的环境下已经具备了增设二次获酬权的条件。
基于以上原因，《送审稿》中增加了二次获酬权的相关规定以保护视听作品作者的利益，在维护作者利益的同时能够促进产业的发展，值得肯定。但在法条的具体构建上，仍然存在一些问题。
关于二次获酬权，《送审稿》第十九条规定：
“电影、电视剧等视听作品的作者包括导演、编剧以及专门为视听作品创作的音乐作品的作者等。
电影、电视剧等视听作品的著作权中的财产权和利益分享由制片者和作者约定。没有约定或者约定不明的，著作权中的财产权由制片者享有，但作者享有署名权和分享收益的权利。”
此处“分享收益的权利”即指二次获酬权，其中的视听作品，根据《送审稿》第五条第12款的规定，是指“由一系列有伴音或者无伴音的连续画面组成，并且能够借助技术设备被感知的作品，包括电影、电视剧以及类似制作电影的方法创作的作品。”根据《送审稿》的规定，二次获酬权的权利主体是视听作品的作者，如导演、编剧以及专门为视听作品创作的音乐作品的作者。
与《中华人民共和国著作权法（修改草案第二稿）》第十七条第3款规定的权利主体“原作作者、编剧、导演、作词、作曲作者”相比，《送审稿》删除了“原作作者”这一权利主体，笔者认为这样的修改是合理的。二次获酬权的主体是创作视听作品的作者，导演、编剧与相关音乐作品的作者都对视听作品的创作作出了创造性的贡献，国外多数国家也都将这三者纳入了二次获酬权的权利主体范围。但原作作者则不同，其与根据原作改编的视听作品的作者不存在创作上的合意。因此，在我国，原作作者并非视听作品的“合作作者”，不应享有二次获酬权。
根据《送审稿》的规定，作者与制片者首先可以通过合同的方式约定视听作品整体的著作权与分享利益的权利。此外，在未约定或约定不明的情况下，作者依法享有“分享收益”的法定二次获酬权。换言之，《送审稿》实际上以立法的方式巩固了作者在利益分享合同中的议价地位。当然，视听作品作者的二次获酬权只存在于作者与制片者未约定利益分配的情况下。
基于国情构建权利制度
《送审稿》将导演、编剧以及相关音乐作品的作者列为权利主体具有合理性，然而《送审稿》目前所确定的权利主体与其他国家相比在范围上依旧较小。在权利主体的范围上，其他国家通常采取两种方式进行规定，一种是单纯的列举模式，如《法国知识产权法典》L.113-7 条规定：
“完成视听作品智力创作的一个或数个自然人为作者。如无相反证明，以下所列被推定为合作完成视听作品的作者：剧本作者；改编作者；对白作者；专门为视听作品创作的配词或未配词的乐曲作者；导演。”
另一种则是部分列举与兜底性说明相结合的模式，如《匈牙利著作权法》第六十四条第2款规定：
“为电影准备的文学、音乐作品，电影导演和其他为整部电影的完成提供创造性贡献者，应当被认为是电影作品的作者。本条不应减损在电影作品中使用的其他作品作者的法定权利。”
无论采取何种表述方式，其他国家在权利主体的范围上均大于《送审稿》。因此笔者认为应当扩大我国二次获酬权的权利主体范围，可借鉴其他国家的规定，增加兜底规定。
义务主体主要涉及到由哪些人向权利主体支付法定报酬的问题，对此各国采取了不同的立法模式。部分国家规定二次获酬权的义务主体为制片者，如英国《版权、设计及专利法案》第93B条的“出租权转让的公平报酬权”规定，公平报酬的义务人为享有出租权的人，而影视作品的出租权一般被法定移转给了电影制片者，因此支付公平报酬的义务人即为电影制片者。另一些国家则认为二次获酬权的义务主体还包括视听作品的使用者，如《意大利著作权法》第四十六条第2附条第2款对报酬支付义务人作出了规定 ：“使用者对影视作品的每一种经济性使用，都需要向作者支付公平的报酬。”
《送审稿》从文义上暗示出二次获酬权的支付义务主体是制片者，而非实际使用者或其他主体。将义务主体规定为制片者的优势在于，制片者在视听作品创作与发行过程中起到统筹衔接的作用，这为制片者收取相关费用带来了天然的便利。但这种情况下作者难以获知视听作品的真实收益情况，且在现实中，处于相对弱势地位的编剧、导演、相关音乐作品的作者往往无法以平等地位与财力雄厚的制片者进行博弈，制片者往往会通过一次性支付酬金的方式来“买断”作者们从后续获利中分红的机会。我国的视听作品作者不仅数量众多，其知名度、法律意识和谈判能力也参差不齐。因此，作者在谈判中往往处于弱势地位，经济利益容易遭受侵害。
如果将义务主体规定为使用者，则作者的二次报酬直接从使用者处获取。这种模式的优势在于排除了制片者的介入，减少了交易环节，从而避免了矛盾的产生。但这种方式最大的缺点在于，作者难以找到数量众多的使用者，并要求其支付报酬。
笔者认为，上述两种模式都有其优越性。而对于它们的缺点，可以通过强制著作权集体管理的方式进行解决。如规定著作权支付义务主体是制片者，由制片者先从使用者处获取使用费用，再由著作权集体管理组织代表作者从制片者处取得二次报酬的部分，此时著作权集体管理组织可以凭借其议价优势，平衡视听作品作者弱势的谈判地位。如规定支付义务主体是使用者，则可由著作权集体组织直接向使用者收取费用，再将其中二次报酬的部分分配给作者。此时著作权集体管理组织的参与在简化付费流程，节约交易成本的同时，又保证了收费的透明度，从而避免纠纷的产生。同时，笔者认为，在民众版权意识显著提高，著作权集体管理水平增强的情况下，我国可以直接规定使用者为付酬主体，要求其向著作权集体管理组织支付报酬。总而言之，我国的二次获酬权制度究竟规定何者为义务主体、是否采用强制著作权集体管理模式等问题，应当在充分考虑我国现实情况与权利人现实需要的情况下，采取最能实现权利人利益的方案。
综上，笔者认为，我国应当创设二次获酬权来保障视听作品作者的合理利益。而针对《送审稿》新增的二次获酬权的规定，一方面应当扩大权利主体的范围以保障创作者的利益，另一方面，应当采用强制著作权集体管理模式确保作者二次获酬权的实现。政策制定者应当充分考虑我国公众的知识产权意识以及著作权集体管理组织的管理水平，在慎重考虑的基础上构建最能使权利人有效实现其权益的二次获酬权制度。（华东政法大学 方月悦 陈绍玲）
（编辑：蒋朔）
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