编者按
剧本是进行影视制作的基础，对影视产业的繁荣起着至关重要的作用。但目前，我国剧本版权保护现状不容乐观，编剧的合法权益不断受到侵害。因此，正确界定保护作品完整权与改编权的关系，是协调编剧与剧本使用者之间利益冲突的关键。
近年来，我国编剧版权保护意识不断增强，编剧维权行动引发社会广泛关注。但目前许多编剧对剧本的版权保护知识掌握有限，剧本的版权保护现状不容乐观。对于编剧维权涉及的保护作品完整权与改编权两者之间的博弈，笔者认为，应正确理解著作权法律体系中对权利限制的规定，合理规划权利与义务关系，以维持剧本作者、使用者以及社会公众之间的利益平衡。
不断完善权利保护体系
2001年修正的著作权法，保留了人身权与财产权的分类，并对财产权的内容进行了详细规定，但并未对人身权的内容作出调整。
一般认为，著作权法规定这些权利的出发点在于赋予作者一种独占性与排他性的、被动的专有权利。凭借这种控制权，才能确立作者的权利人地位，其享有的权利才能充分发挥。
作者享有的“主动针对作品的各种行为方式的自由”是一种不言而喻的权利，但不能因此认定“主动行为的自由”在著作权领域毫无意义。如果作者本人在主动行为时遇到障碍，甚至无法完成行为，其“主动行为的自由”权利是其排除任何自由行为障碍的依据。
“主动行为的自由”与“被动的对他人行为的控制”交替运用、交织运用，是著作权法立法的完整原意。唯有如此，著作权法律体系保护权利人合法权益的基本理念才能充分实现。
保护作品完整权与改编权
根据2001年修正的著作权法第十条，保护作品完整权是指保护作品不受歪曲、篡改的权利；改编权是指改变作品，创作出具有独创性的新作品的权利。
保护作品完整权的设定是以控制他人行为为主要目标，即作者只能被动地保护自己创作的作品，控制他人的歪曲、篡改行为。改编权兼具“主动行为的自由”与“被动的对他人行为的控制”的功能，作者可以自行改变作品，或者授权他人改变作品，使之具有新的表达形式，从而产生新的创作行为。
笔者认为，上述两项权利可以进一步解释为：保护作品完整权，是作者排除他人做出损害作者声誉、歪曲篡改作品行为的控制权；改编权是作者对自己的作品主动进行再创作，并排除他人在自己作品基础上进行再创作行为的控制权。
改编权具有可流动性
现行著作权法中对保护作品完整权这项人身权并没有作出是否可以许可、转让的规定，仅对作为财产权的改编权规定了可以许可、转让。
对保护作品完整权的非流动性规定，体现了立法者对作者的善意保护。将保护作品完整权保留在作者手中，才能排除未来可能发生的任何伤害到原作品作者人格的歪曲、篡改行为。
虽然现行法律没有明确人身权的非流动性，依据伯尔尼公约第六条规定，仍然可以得出保护作品完整权不得许可、不得转让的结论。而且该项权利的许可与转让从理论到实践都不存在，赋予其流动性并无实际意义。
对改编权的流动性规定，不仅可以让作者完成“创作、运用、获得收入、投入再次创作”的价值循环，同时也可以让使用者传播作品，满足社会公众获得知识与信息的需求。在改编权的流动过程中，作者以获得报酬权获得相应回报，使用者以支付报酬获得授权。
改编权的财产权属性，是其被赋予流动性的前提。财产权属性使其具有直接经济价值，成为市场流通物。这种专有权利所具备的交易可能性与交易需求性，使改编权的流动性具有了现实意义。
多种使用方式
依据我国著作权法的自动保护原则，剧本作者一旦完成剧本的创作，即刻开始享有著作权法第十条规定的各项权利，之后，剧本进入传播环节。剧本作者将其中的财产权通过许可或者转让的方式转移出去，并在此过程中通过合同约定或按照法律规定获得相应报酬。
剧本作者通常会面对两类使用者，即出版单位和影视制作单位。这两类使用者对剧本的使用方式各有不同。出版单位的使用分为直接复制并传播、改编后复制并传播两种。
出版单位的直接使用是指将剧本以原貌使用，不改变其表达形式，仅在图书、期刊、报纸、网络等不同载体之间变换出版形式，即原样的复制与发行。这种情况下不涉及改编问题，剧本作者与一般的文字作品作者没有差异。从财产权的角度，可以用复制权、发行权以及信息网络传播权等控制出版单位的使用行为并获得报酬；从人身权的角度，包括保护作品完整权在内的各项人身权利受到保护，作者有权直接排除、阻止出版单位对作品完整性的任何歪曲、篡改行为。
用改编权控制作品改编
目前，剧本常见的一种出版形式是某部电影作品在市场上取得成功以后，出版单位将该部电影作品的原始剧本改编为小说后出版。这种使用方式较之前述的直接使用，多了一个改编环节。对这种操作方式，剧本作者可以用剧本的改编权来控制这种市场开发性行为。具有流动性的改编权是否流动，以及如何流动都要由作者自己控制。
在此种情况下，法律对作者的改编权没有任何限制，改编行为完全受作者控制。即使作者将改编权以许可、转让等方式进行授权，作者仍然可以附设多种条件。另外，由于保护作品完整权具有非流动性，作者可以用保护作品完整权来对抗不当改编行为。
尊重原创合法改编
将剧本通过各种摄制方法固定在一定载体上并发行，这是剧本最为普遍的使用方式。虽然著作权法第十五条将电影作品的整体著作权推定为制片人所有，但剧本作者在将其剧本的摄制权授权给制片人之前，是完整权利人，能够控制各种使用剧本的行为；在电影作品完成后，剧本作者仍然享有署名权与获得报酬权。当剧本脱离电影作品进行单独使用时，剧本作者又再次成为完整权利人，可以不受制约地完整行使其著作权。
剧本是电影作品创作的前提，剧本作者也自然成为电影作品权利人的在前权利人。剧本被摄制成电影作品之后，剧本作者的改编权一直存在其中。只有在电影作品创作过程中，尊重剧本作者的改编权，合法地完成创作后，改编权才能被吸收进电影作品的整体著作权当中，电影作品的权利所有人才可以对电影作品的改编权主张权利，对针对电影作品的改编行为进行控制。
适当限制改编权鼓励再创作
使用者在使用剧本时，经常会对作品做出一定的改动处理。由于影视创作的复杂性，要对原本是平面的、抽象的、文字叙述形式的剧本进行三维的、具象的、形象的动态再现，这其间也包含有大量的创造性成分。因此，在抽象的剧本作品变成可视性较强的电影作品的过程中，势必要对剧本进行一定的再创作。为鼓励创作、促进作品广泛传播，法律对作者的改编权进行了适当限制。
著作权法实施条例第十条规定，权利人许可他人将其作品摄制成电影作品和以类似摄制电影方法创作的作品的，视为已同意对其作品进行必要的改动。但任何对权利的限制本身也要受到一定的钳制，因此，著作权法实施条例第十条还作出了“这种改动不得歪曲篡改原作品”的规定。
对于著作权法实施条例第十条引入的改动一词，目前还没有权威的解释。在目前的法律框架内，改动一词应同时包括修改、改编两种行为。条例的这一规定，是对剧本作者修改权、改编权的限制，而“不得歪曲篡改原作品”又形成对上一限制的限制，以钳制不合理的、甚至是侵权的改编行为。
我国的著作权法对作品的改动行为从正向改动上分为两个层次，即对作品进行完善的修改行为，对作品进行再创作的改编行为；同时又以保护作品完整权作为对反向改动行为的控制，形成对正向改动行为的钳制。也即是作品的改动行为可分为有商讨余地的改动行为，包括文字性修改、内容性修改、改编；绝对禁止的改动行为，即歪曲篡改作品的行为。改动行为体现出的权利正是修改权、保护作品完整权这两项人身权与作为财产权之一的改编权。
行为判断标准缺失
由于现行的著作权法将保护作品完整权设定为非流动性的权利，即只能由作者行使。即使按照伯尔尼公约第六条规定，用“有损声誉”来进行限制，而“有损声誉”本身仍然是一种主观判断，因此造成歪曲、篡改的行为标准具有不可预测性。
而作者用其保留的保护作品完整权来对抗改编权的流动，使用者用获得的改编权授权来主张对作者保护作品完整权的限制，则成为双方利益博弈的焦点之一。
将上述规定分解后，可以得出这样的结论：一旦剧本作者将摄制权以许可方式转移出去，其对剧本的改编权基本丧失，只能以保护作品完整权来反控制；在作者无法以保护作品完整权来主张的情况下，获得摄制权许可的制片方则可以对剧本随意改动。由此可见，保护作品完整权对应的“歪曲篡改”，成为剧本作者与制片方冲突的焦点。而歪曲篡改行为又该如何认定，还是要依靠当事人、法官的主观判断，难以形成量化的、可执行性的客观标准。
制片方随意篡改剧本的例子屡见不鲜，剧本作者以保护作品完整权来对抗制片方改动自由的情况也时有发生。是制片方侵犯了剧本作者的权利，还是剧本作者在滥用权利，还很难做出判断。
合同约定避免纠纷
著作权法第三章专门规定了著作权许可使用和转让合同，制定合同是解决权利冲突最实用的手段与途径。
如果剧本是以图书出版形式直接使用，保护作品完整权始终控制在作者手里。从作者角度，可以考虑在合同中再次强调剧本作者对保护作品完整权的保留，来提醒出版单位重视作者的精神权利，所有的修改应当以作者书面同意为准，以此对出版单位擅自修改行为进行控制。从出版单位角度，在明确约定出版单位不得擅自改动剧本的同时，要尽可能地在合同中约定一些具有可操作性的、双方可以接受的改动范围的标准，或者是改动的量化范围、改动的次数范围，或者是双方协 议引入中立的第三人，以行业内一般惯例来评判范围。
如果是图书出版单位对剧本进行改编后的出版，在进行改编权许可的同时，剧本作者仍然可以用保护作品完整权来控制